«Бедный театр» Гротовски

Все великие режиссеры говорили об одном: актерскую игру не обобщишь сводом правил. Новое амплуа рождается в продолжении духовного поиска, когда, не боясь стихий и штилей, актер ищет себя в необъятном и воплощает на сцене пережитое. Увы, часто происходит подмена понятий – и хорошей игрой пренебрегают в угоду постановочной эффектности, а зритель, рассказывая о постановке, замечает дорогие костюмы, умалчивая об откровениях, к которым должен приводить театр. Об этом предупреждали многие мастера своего дела, и среди них – известный практик театрального искусства Ежи Гротовски, основатель «бедного театра».

«Бедный театр»: юнгианские архетипы

Методика Гротовски появилась после тщательного анализа искусств, существовавших на тот момент. Не останавливаясь на чем-то одном, Гротовски обращался к ритмическим упражнениям Дюллена, исследованиям Дельсарта, технике Станиславского и биомеханике Мейерхольда. Гротовски стремился воссоздать синтез восточного театра – Пекинской оперы, индийских постановок Катхакали и японской сценографии Но. Увлеченный восточной философией, в 1950-х годах режиссер эпатировал публику диковинной смесью легенд Китая и Тибета. Кульминацией стала постановка индийской драмы Калидасы «Шакунтала».

Создатель «бедного театра» видел смысл постановок в освобождении – от принадлежности к общественным ролям, от театральной напыщенности, роскошных костюмов и продуманных декораций. Вместе с красноречивым антуражем со сцены исчезали говорящие детали, которые позволяли зрителю додумывать образ героя. Акцент сместился с внешнего на внутренний – а успех пьесы зависел от талантливой игры актеров. Неудивительно, что эта методика впоследствии нашла себя в драматических кружках, куда актеры приходили для того, чтобы забыть о стереотипах – и на какое-то время стать совершенно другими. В этом им помогала инструментальная музыка, погружавшая сценическое пространство в темноту. Зритель оказывался свидетелем действа, граничившего с ритуальным искусством.

Гротовски утверждал: человеком управляют импульсы, имеющие грозный оскал и когтистые лапы. Сопротивляться инстинктам невозможно, а понятие целостности применимо лишь к абстрактным понятиям, но никак не к хитроумным перипетиям человеческой жизни. В то же время, по мнению Гротовски, театр мог бы стать средством, которое поможет актеру «преодолеть собственную разорванность». Все мы пребываем или в прошлом, или в будущем, и забываем, что происходит в настоящее время, теряя собственную личность под давлением обстоятельств. Уже сам вопрос, кто есть человек, вызывает сомнения: «Если я играю Короля Лира, разница между мною и Лиром достаточно велика, чтобы я отдавал себе отчет в том, что я играю кого-то другого. Но если я должен быть самим собой, возникает пронзительный вопрос: каким именно собой? Таким, каким меня знают друзья? Таким, каким меня знают враги? Таким, каким мне хотелось бы предстать для других? Таким, каким я себя воображаю? Таким, каким я себя не люблю?» Размышляя о философских понятиях, свойственных Востоку, Гротовски приходит к выводу, что истинная актерская техника достигается, когда артист находится здесь и сейчас.

Гротовски уверял, что в моменты пограничного состояния сознания человек перестает отождествлять себя с навязанными общественными стереотипами и прибегает к танцу и четко выраженной ритмике. Эту идею Ежи Гротовски позаимствовал у Карла-Гюстава Юнга. Знаменитый психотерапевт рассказывал, что именно в пограничном сознании он понял, что ему угрожает психоз – на него будто наваливались ярко-огненные образы старцев, древних провидцев, а то и целые полчища мифических персонажей. Юнг подошел к проблеме творчески – он разложил по полочкам все увиденное и назвал эти образы архетипами коллективного бессознательного, живущими в недрах психики. Словно подражая Юнгу, Гротовски вызывал на сцену представления человечества о любви, жертве, ужасе, страдании, страхе, героизме, показав, как выглядит то, что мы порой называем знаками судьбы. Исследуя пограничные формы сознания, Гротовски приходит к выводу, что в экстремальных ситуациях человек ведет себя неестественно, возможно, даже искусственно в глазах тех, кто привык к стереотипному поведению.

Техника Гротовски

По мнению Гротовски, актер телом приглашает зрителя к соучастию, подавая знаки и раскрывая себя самого. «Мертвые плечи», «негнущийся позвоночник», топорная или подчеркнуто «общепринятая» постановка ног – вот симптомы, обнаруживающие, что в актере нет целостности. Театр, в представлении Гротовски, не должен перенимать функций телевидения. Его задача – не развлекать, а подводить к духовным поискам. Не прятаться в эффектной колористике, увлекаясь соотношением цвета и формы, а достичь единения внешнего и внутреннего. Не «подсматривать» жизнь, а создавать ее. «Расслабиться полностью невозможно, хотя этому и учат во множестве театральных школ. Невозможно и не следует, потому что, если вы расслабитесь полностью, вы превратитесь в выжатую тряпку». Объясняя, как отходить от стереотипного набора действий, Гротовски говорил: тот же Гамлет может быть показан как «безвольный интеллектуал», а может быть представлен как революционер, стремившийся повлиять на жизнь вокруг себя.

Ожидания и реакция публики

В сценической технике Гротовски достиг совершенства. Рассказывают историю о незадачливом зрителе, который тайком записал пьесу «Стойкий принц» на видео без звука. Несколько лет спустя на запись наложили голос, и визуальная картинка без каких-либо помех совпала со звучанием, что в подобных условиях является большой редкостью.

Гротовски требовал от актеров настолько сильной отдачи, что один спектакль отыгрывали не больше трех раз в месяц. В противном случае, у актеров могло наступить эмоциональное истощение. Так, рецензируя постановку «Стойкий принц» по мотивам Кальдерона де ла Барки и Юлиуша Словацкого, критик Юзеф Келера рассуждал об актере Рышарде Чесляке, сыгравшем главную роль: «Всё техническое становится в кульминационные моменты этой роли как будто просвечивающимся изнутри, легким, по сути невесомым; ещё мгновение, и актёр поднимется в воздух. Он пребывает в состоянии благодати. И вокруг него весь этот театр – жестокий, святотатствующий, беспокойный – превращается в театр, исполненный благодати».

Гротовски считал, что «бедный театр» должен быть некоммерческим – что еще больше отдалило его от популярных проектов. В то же время в обществе присутствовали рассуждения о том, что искусство должно оплачиваться по достоинству и не уступать другим средствам массовой информации. Гротовски возражал: театр никогда не сможет конкурировать с киноиндустрией и телевидением, поэтому не нужно и пытаться. Отношение к драматическим произведениям, по которым ставились пьесы, у режиссера было неоднозначным: Гротовски часто цитировал Мейерхольда, «Выбрать пьесу автора – не значит разделять его взгляды». Режиссер много раз высказывался на тему того, что драматургический текст «должен быть лишь темой, на основе которой режиссер создает новое произведение искусства, то есть спектакль».

С Гротовски случилось то же, что и с некоторыми его современниками (как, например, Арто – автором концепции жестокого театра). Очень мало постановок Гротовски попали на сцену, а те, которым все же удалось выйти за пределы гримерок, собрали немного зрителей. Публика, приходившая посмотреть шоу, была разочарована. Но Гротовски сознательно проводил эксперимент с минимализмом в «бедном театре». Казалось, это был его диалог с мирозданием об устройстве мира, восприятие внешнего как такового, что скрывает от нас душу другого человека, а социальных масок въевшимися в кожу настолько сильно, что уже было не отличить, где рабочая роль, а где личность, сжавшаяся от страха быть узнанной.

Например, при постановке пьесы «Кордиан» Гротовски пришел к размытию границ между актерами и публикой. По замыслу, действие происходит в психиатрической больнице, поэтому режиссер установил в зале металлические кровати, усадив на них и артистов, и публику. Гротовски противопоставлял «бедный театр» «богатому», называя последний «художественной разновидностью клептомании: чрезмерная попытка соединить все известные техники приводит к утрате индивидуальности. Избегая признаков роскоши, Гротовски придумал интересные символические интерпретации. Так, в спектакле «Фауст» есть эпизод, где Фауст проводит вечерю. По сценарию, в трапезной монастыря должны размещаться столы, которые буквально ломятся от яств. Во время постановки «Фауста» Гротовски удалось обойти эту тему таким образом: Фауст «угощал» гсотей историями из собственной жизни, а актеры отыгрывали целые эпизоды перед зрителями, взобравшись на столешницы.

Гротовски

Гротовски говорил: «Нужно задать себе вопрос, что необходимо театру. Может ли он существовать без костюмов и декораций? Да. Может ли театр выжить без музыки, сопровождающей сюжет? Определенно. Возможно ли обойтись без световых эффектов? Конечно». Дальше Гротовски приходит к выводу, что театр способен избавиться даже от текста, не потеряв своей глубины. Идеи «бедного театра» требовали от актеров отказаться от финансовых амбиций. В противном случае, предупреждал Гротовски, даже хороший актер поддастся соблазну играть в низкопробных, но хорошо оплачиваемых постановках. Актер должен быть лишен эго – и не зависеть от успеха пьесы и наличия аплодисментов.

Ася Шкуро

Author: Admin
Tags

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Login

Lost your password?