Актерское мастерство: замешательство Мельпомены, обескураженность Талии

Актерское мастерствоНевозможно устоять перед очарованием театра — он волшебен. И речь не о чудесах, ведь они далеко не всегда разворачиваются на сцене. Магия театра заключается в его сложности, которую поначалу не осознаешь вовсе.

Теоретики немало размышляли о преимуществах и недостатках отдельных искусств, говоря об особенностях восприятия, мол, нельзя же танцевать об архитектуре. Но для театра это отнюдь не проблема. Являясь синтезом всевозможных видов искусств, он может позволить себе даже молчать о поэзии. Конечно, за поиском решений подобных задач стоят люди: режиссеры, хореографы, сценографы, композиторы, костюмеры и многие другие. Но, как бы усердно ни трудился каждый из них, все они прячутся от глаз зрителя, оставляя визуальное пространство для актера. Согласитесь, даже изумительные декорации не смогут отвлечь от одаренного актера. И здесь возникает вопрос: как понять, талантлив он или нет? «Одаренность одаренностью, но техника прежде всего, — ответит теоретик. — А техники бывают разные». Подробнее узнать об этом помогут признанные гении театра, которые не только выдвигали теории актерского мастерства, но и проверяли их на практике, — Константин Станиславский и Бертольд Брехт.

Константин Станиславский: «Мысль, прежде чем стать мыслью, была чувством»

Когда маленький Костя Алексеев стоял, изображая зиму в домашнем спектакле, он, наверняка, даже не подозревал, что однажды станет Константином Станиславским и создаст свой театр, повлиявший на развитие театрального искусства в целом.

Станиславский и Немирович-Данченко основали Московский Художественный театр в 1897 году. К этому времени Константин Сергеевич накопил немалый опыт работы на сцене, проявил себя как режиссер, что помогло ему сформулировать задачи и программу нового театра. Владимир Немирович-Данченко был единомышленником Станиславского. Оба они хотели популяризировать театральное искусство, сделать его доступным для каждого. Не забывали и об этике, причем не только на сцене, но и в жизни. Что уж говорить о художественной части — все было продуманно до мелочей.

При этом Константин Сергеевич и Владимир Иванович прекрасно дополняли друг друга как руководители. Немирович-Данченко, сам обладая литературным талантом, умел понять пьесу, уловить ее суть, оценить художественные достоинства. Станиславский смотрел на спектакль по большей мере с позиции актера. Конечно, Константин Сергеевич не забывал и о других составляющих спектакля, помимо актерской игры, но именно он, как никто другой, мог помочь актеру почувствовать роль, создать образ.

Станиславский и Немирович-Данченко создавали реалистический театр. Им была не по душе манера игры актеров того времени: большинство переигрывало, кривлялось, пафосно декламировало реплики. Отцы Московского Художественного театра хотели, чтобы актеры вживались в роль, но при этом вели себя на сцене естественно.

Станиславский писал: «Технические приемы игры толкали меня к правде, а ощущение правды — лучший возбудитель чувства, переживания, воображения и творчества».

Актер должен не играть, а жить на сцене, считал Станиславский, поэтому артисты Московского Художественного театра отказались от приветствий публики при выходе и поклонов в конце действий, которые их отвлекали. Не легче было и зрителям, над которыми тоже провели своеобразную воспитательную работу. Теперь они должны были (подумать только!) приходить на спектакли вовремя, снимать головные уборы при входе; им запрещалось есть и курить в помещении театра.

Такие правила — родом из детских впечатлений Станиславского, который с неудовольствием отмечал потребительское отношение зрителей к артистам. «Клубмены, абонированные в итальянской опере, весь вечер, пока шел спектакль, играли в карты – и ехали в театр лишь для того, чтобы послушать ut diez знаменитого тенора. Когда начинался акт, передние ряды были еще не полны, но за нескольку времени до прославленной ноты подымался шум, говор и скрип мебели. Это съезд «знатоков»-клубменов. Нота взята, ее по несколько раз бисировали, и снова подымался шум – клубмены уезжали доигрывать партию в карты. Безвкусные, пустые и бездарные люди» (К. Станиславский «Моя жизнь в искусстве»).

Константин Сергеевич как актер проводил множество экспериментов, чтобы усовершенствовать технику игры. Он упражнялся перед зеркалом, занимался вокалом, хореографией, наблюдал за великими актерами того времени, анализируя их поведение на сцене. Станиславский замечал, что наибольших успехов он сам достигает в моменты вдохновения, поэтому начал искать способы осознанно приблизиться к подобному состоянию. Все эти открытия он совершал благодаря невероятному трудолюбию; иногда помогали случайности.

Работая как с опытными, так и с начинающими актерами, Станиславский понимал, что необходимо систематизировать наработки, но долгое время не хотел этого делать, потому что его взгляды на театральное искусство и актерское мастерство постоянно развивались. Бывало так, что некоторые открытия он позже признавал ошибочными. К тому же Константин Сергеевич опасался, что его «система» станет догмой. Однако он помнил, как нелегок был его путь актера. Станиславский был необычайно требователен к себе, поэтому осознавал необходимость упорной работы. Вместе с тем он был растерян, потому что не всегда понимал, в каком направлении нужно двигаться, а спросить было не у кого. Поэтому, когда его открытия показали свою действенность, Станиславский, несмотря на сомнения, решил написать серию книг об актерском искусстве.

Константин Сергеевич настаивал на том, что актер на сцене должен явить публике жизнь человеческого духа. Для этого, по его мнению, необходимо вжиться в роль, понять психологию персонажа, его внутреннюю мотивацию. В то же время нельзя полностью дистанцироваться от своего «я». Если актер отрешиться от своего индивидуального опыта и переживаний, ему не удастся создать полноценный образ, правдивый и самобытный.

Актер должен быть наблюдательным, ведь только жизнь может подсказать, как вести себя на сцене. Константин Сергеевич сам часто придавал своим образам некоторые особенности, «подсмотренные» у кого-то из знакомых. Полезно также общение с представителями сословий или профессий, которые представляют персонажи спектакля.

Станиславский неоднократно наблюдал, как нелегко молодым актерам естественно вести себя на сцене. Так происходит, оттого что они сосредоточены на зрителе. Для того чтобы избавиться от этой проблемы, Константин Сергеевич учил своих подопечных осознанно подходить к каждому действию, понимать его необходимость. Во-первых, это отвлекало актеров от публики, во-вторых, сосредоточенность на цели действия помогала избежать ненужных движений.

Также Константин Сергеевич предостерегал от передачи чувства «в общем». То есть актер не должен изображать страдальческую мину, если у персонажа случилось горе. Артисту нужно понять, почему сложившая ситуация производит на персонажа такое воздействие. Отображая эмоции, актер не может игнорировать психологию персонажа. В жизни не всегда грустный человек плачет, а веселый смеется; а как мы помним, для Станиславского был важен реализм. Отсюда — известный афоризм: «Если играешь злого — ищи, где он добрый». В пример Станиславский приводил актеров, которые играют нытиков так «усердно», стремятся множество раз подчеркнуть нытье персонажа, словно беспокоятся, вдруг зритель не поверит им. «В результате ты все время красишь одной краской. А ведь черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая. Будет контраст, разнообразие и правда… А непрерывное, сплошное нытье, как у тебя, так же нестерпимо, как зубная боль».

Итак, актер должен был сделать все от себя возможное, чтобы зритель сопереживал его персонажу, понимал его. То есть перед публикой представала ожившая пьеса, где события подчинялись как логике автора, так и жизненной логике. Иначе говоря, сцена становилась местом, где разворачивалась жизнь человеческого духа.

Бертольд Брехт: «Силой нельзя сделать увиденное неувиденным»

У Бертольда Брехта были другие взгляды на театральное искусство. Речь не только об индивидуальности художника. Свой путь в искусстве Брехт начал с написания стихотворений и песен, которые сам же исполнял. На его творчество сильно повлияла служба в госпитале во времена Первой мировой войны.

Современному человеку известно, насколько XX век был насыщен трагическими событиями. И со многими этими ужасами Бертольд Брехт столкнулся лицом к лицу. Он видел разрушительность Первой мировой войны, принимал активное участие в политической жизни своей страны, был свидетелем первых шагов Гитлера к власти, стал жертвой преследований нацистской партии, был лишен гражданства и вынужден эмигрировать. Даже сталинские репрессии не обошли его стороной. Некоторые друзья Брехта стали жертвой страшных событий1930-х годов, а он даже не мог выяснить их судьбу. Не за горами была Вторая мировая. А вскоре мир потрясла очередная трагедия — Хиросима и Нагасаки.

Хотел того Брехт или нет, он был захвачен жизненным водоворотом. Наделенный умом молодой человек не мог не замечать, что изменения в обществе влияют на ход истории. Возможно, уже тогда он начал осознавать бессилие индивида перед массой, и ничего плохого в этом не видел. Это лишь подсказывало ему направление в творчестве.

В театральное искусство Бертольд Брехт вошел как драматург. Он считал, что обществу, которое все время изменяется, нужен театр, который будет учитывать эти изменения. Например, не отрицая гения Шекспира, Брехт настаивал на том, что при постановке пьес великого англичанина, нужно менять смысловые акценты, чтобы приспособить их к современности. Шекспир чаще всего изображал индивидуума, Брехт же считал, что это не актуально. Говоря о пьесе «Король Лир», он в первую очередь видел ущербность феодала, который делит государство между детьми, словно это его собственность. То есть Брехт не осуждал индивидуализм, а считал, что один человек не вправе вершить судьбы миллионов. Как это ни парадоксально, но человек — одновременно ничего не значащая пылинка и бог.

Так развивалась идея эпического театра. Этот вид театра должен был заставить зрителя мыслить, анализировать происходящее. Естественно, новые задачи театрального искусства требовали другого подхода к подаче пьес. Художники создавали невиданные декорации, композиторы писали музыку, которая не только доставляла эстетическое удовольствие, но и помогала зрителю понимать смысл спектакля. Новые задачи ставились и перед актерами.

Казалось, Брехт хотел от актеров невозможного: они должны были донести до зрителя правдивый образ, но вместе с тем показать, что все происходящее на сцене — лишь игра.

Зрители, посещавшие театр, где работал Брехт, испытывали культурный шок. Им казалось, что театр лишился чего-то важного, присущего ему, однако это все еще был театр, который вызывал неподдельный интерес. Критики тоже относились к воззрениям Брехта неоднозначно: одни видели в этом развитие искусства, другие не понимали, поэтому писали сокрушительные рецензии.

Вернемся к актерам. Чтобы заставить зрителя думать, им самим нужно было критично относиться к своему персонажу. В процессе работы над ролью актер вникал и в содержание пьесы в целом, анализировал значение поступков своего героя. Не зная, чем заканчивается спектакль, невозможно сыграть начало. То есть отождествление актера с персонажем было исключено.

Брехт требовал от актеров, чтобы они передавали образ персонажа и одновременно свою оценку его действий. Маститые актеры достигали этого с помощью выработки техники эпического театра, рабочим же, участвовавшим в постановках, это давалось за счет недостатка актерского опыта.

Может возникнуть ощущение, что Брехт действительно хотел лишить театр театральности, но это не так. Драматург считал, что зритель не должен оставаться равнодушным к происходящему на сцене, но ему нужно помочь понять, что именно он чувствует и почему. По этой же причине Брехт признавал важным элемент историзма, ведь прошлое лучше поддается анализу, чем настоящее.

Может показаться, что идеи драматурга-аналитика Брехта были враждебны «системе» вдохновенного актера Станиславского, но это не верно. Сам Бертольд Брехт высоко ценил вклад Константина Сергеевича в развитие театрального искусства, у него так же вызывал отторжение актерский наигрыш. Хотя, заметим, драматург плохо относился к излишнему мистицизму, с которым Станиславский излагал свою «систему».

Бертольд Брехт понимал, что Московский Художественный театр стал прорывом в театральном искусстве, но считал, что эпический театр в большей мере отвечает потребностям своего времени. Необходимо еще раз подчеркнуть, что Константин Станиславский никогда не считал работу над «системой» завершенной, он развивал свою идею в течение всей жизни. Константин Сергеевич считал своим главным достижением то, что он сформулировал вопросы, на которые будут искать ответы следующие поколения артистов театра. Да и Брехт нисколько не сомневался, что рано или поздно эпический театр перестанет отвечать запросам общества и на смену ему придут новые идеи. Как бы там ни было, остается очевидным, что без Константина Станиславского и Бертольда Брехта современный театр не был бы таким, каким мы его знаем.

Алина Таран

Author: Admin
Tags

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Login

Lost your password?